Une bonne langue pour chanter ? Réflexions sur les caractéristiques phonétiques des langues et sur le chant baroque

Claudia Schweitzer
Histoire des Théories Linguistiques, CNRS, Université de Paris

Dans sa Lettre sur la musique française (1753 : 91), Rousseau déclare « qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la Musique Française, parce que la langue n’en est pas susceptible ». Par conséquent, son « chant n’est qu’un aboyement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ». Le français est une langue inadaptée pour chanter, ainsi l’opinion souvent exprimée (comme ici chez Rousseau), et ceci jusqu’à aujourd’hui. La préférence est généralement donnée à la langue italienne dont Giambattista Mancini (1776 : 199) fait l’éloge ici : « Toutes les nations sont obligées, bon gré ou malgré [sic !], de convenir que la langue italienne est, de toutes les langues, la plus harmonieuse, la plus douce, la plus suave, la plus propre, en un mot, à être adaptée à une bonne musique. »

Si l’on compare ces constats avec celui de Hermann Finck (1556 : livre 5) au milieu du XVIe siècle, un changement d’opinion est évident. L’auteur déclare concernant le chant : « Germani boant : Itali balant : Hispani eiulant : Galli cantant » (« Les Allemands beuglent, les Italiens bêlent, les Espagnols crient, les Français chantent »). Cette remarque concernant autant la technique des chanteurs et chanteuses des différentes nations que la sensation de l’auditeur les entendant chanter, on est en droit de se demander pourquoi la (soi-disant ?) meilleure langue pour le chant se présente ici comme des bêlements…

Dans l’histoire de la musique, l’explication donnée pour ce fait est un changement de l’esthétique du chant. Finck appartient encore à la période de la Renaissance (musicale), époque où prédomine l’école franco-flamande dont les chanteurs occupaient les positions les plus importantes dans le monde occidental, l’Italie incluse. Cette école représentait à la perfection l’idéal sonore de l’époque (Seedorf & Seidner 2016). Mais à la fin du XVIe siècle déjà, avec le début de l’époque du belcanto[1], un changement s’annonce qui fera du chant italien un idéal qui semble universel, tout autant que dans la deuxième moitié du XIXe siècle, Joseph von Sonnleithner (1860 : 315) déclare qu’il n’existe « nur eine wahre Gesangsschule » (« qu’une seule véritable école de chant ») que l’on peut désigner comme « die italienische » (« l’italienne »).

Mais la question que nous proposons ici pour notre réflexion n’est évidemment pas celle de l’évolution musicologique, mais celle du rôle des particularités phonétiques des différentes langues dans l’esthétique du chant baroque. Nous nous concentrerons sur les deux langues qui représentent à l’époque les deux styles nationaux que les contemporains considèrent pendant toute la période baroque, et surtout pendant la Querelle des Bouffons, comme profondément opposés : l’italien et le français.

De la « qualité » des langues pour le chant

L’argument technique, avancé généralement pour prouver les qualités de la langue italienne pour le chant, est sa sonorité pleine et ronde, notamment grâce à sa richesse en voyelles : « En italien, je ne dois produire aucun effort, je me régale à dire les mots et tout devient plus facile, même si la couleur exacte des voyelles est difficile à trouver » (Dessay 2005). La voyelle comme son simple, sortant librement de la bouche du sujet l’émettant, est dite garantir la bonne sonorité de la voix. Dans l’adaptation française de son traité de chant, Giambattista Mancini (1776 : 28) conseille même de se concentrer au début sur « les voyelles a e, parce qu’elles sont les plus sonores. » Si l’on compare le nombre des voyelles en italien (5 voyelles écrites, correspondant à 7 différents sons) avec celui en français (6 voyelles graphiques correspondant à 16 voyelles phonétiques), on comprend facilement la chanteuse Nathalie Dessay (supra).

L’idée qu’une fréquence trop élevée de consonnes, ou même de voyelles nasales, comme on les trouve en français, dérangerait le développement du son, se trouve détaillée par exemple par l’explication donnée par Charles de Brosses (1765 : 145-146) :

Le chant pour être pur, ne doit sortir qu’à plein canal, de la bouche ouverte, et non d’aucun autre tuyau ou partie de l’instrument. Il ne veut donc que des voyelles simples et franches : car il ne porte que sur la voix, sans qu’il y ait d’action ni de réaction entre le chant et les inflexions des six organes que nous appellons consonnes : même dans les mots chantés, c’est la parole seule qui articule les consonnes ; le chant n’y prend point de part, et ne s’exerce que sur la voyelle. Les voyelles nazales peuvent le contrarier, en ce qu’elles font retenir dans le nez un son qui ne doit sortir que par la bouche : en ce que le nez est un second tuyau à l’instrument mal d’accord en musique avec l’autre tuyau. Il la contraint et l’importune : elle n’aime pas à s’en servir.

Autrement dit : pour la voix du chant (car c’est elle dont parle de Brosses), le canal doit être le plus libre et le plus ouvert possible. Or, la nasalité aussi bien que les mouvements articulatoires nécessaires pour la formation des consonnes, empêchent la libre sortie du son de la bouche du chanteur. De Brosses (1765 : 146) poursuit alors :

Aussi les voyelles pures, dont la langue italienne est remplie, ont-elles assuré la prééminence à la musique de cette nation.

En France, les traités de chant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle confirment la thèse du rôle des voyelles (orales) pour la voix chantée. Aussi Johann Paul Aegidius Martini (1796 : Préface) considère-t-il la langue italienne comme « très sonore par elle même. »

Contrairement à l’italien, le français est souvent considéré comme une langue peu musicale. Regardant les arguments avancés par Rousseau pour prouver à l’exemple du récitatif la primauté de la langue italienne (et la non-musicalité de la langue française), on découvre quatre facteurs principaux : premièrement un mouvement mélodique pas assez étendu, deuxièmement un volume trop faible (dû au manque de sons continus ou soutenus), troisièmement un problème d’équilibre d’intensité et quatrièmement une structure rythmique trop marquée :

le meilleur récitatif qui peut convenir à la Langue Françoise doit être opposé presque en tout à celui qui y est usage : qu’il doit rouler entre de fort petits intervalles, n’élever ni n’abaisser beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d’éclats, encore moins de cris, rien sur-tout qui ressemble au chant, peu d’inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. (Rousseau 1753 : 74)

Selon Rousseau, mélodie, rythme et intensité du français sont donc caractérisés comme uniformes et rendent par conséquent, une fois traduits en musique, des mélodies monotones et peu flexibles. Le manque de volume et d’intensité rend la langue peu adaptée pour l’expression des grandes passions comme le demandent les opéras.

Tous ces points critiqués concernent la prosodie particulière au français. Ils peuvent être avancés dans ce contexte, car la musique baroque se comprend comme une traduction de la langue, avec toutes ses caractéristiques matérielles (rythme, mélodie, intonation, accentuation…) en musique. La différence des styles musicaux des nations est, à l’époque, due à ce fait : la langue nationale prête la base pour la composition musicale, qu’elle soit chantée ou jouée par un instrument. Comme chaque langue fonctionne différemment sur le plan prosodique, la musique des nations doit logiquement être différente. Il est également évident que non seulement la prosodie, mais aussi les différents sons utilisés donnent à chaque langue une sonorité particulière.

Sonorité versus compréhension ?

Mais la voix qui chante « parle » aussi : combinant les tons chantés avec les sons langagiers prononcés, elle transmet un texte. Une question s’impose : si la sonorité et la mélodicité sont tellement importantes comme le dit Rousseau, où reste alors la compréhension des mots chantés ? La question de l’intelligibilité a déjà occupé les anciens auteurs et il semble que la critique d’un chanteur dont on ne comprend pas le texte n’est pas nouvelle. Ainsi, Tosi & Agricola (1757 : 136) revendiquent que la prononciation du texte soit si claire « dass man auch nicht eine Sylbe verliert » (« qu’on en perde pas une seule syllabe »). Les théoriciens français notamment se plaignent de la prononciation – souvent jugé mauvaise – des chanteurs et consacrent beaucoup de place dans leurs traités aux règles de la bonne prononciation : chez Bacilly (1668), cette partie occupe presque la moitié du texte !

Si le chant français plaisait peut-être moins que l’italien, il paraît que pour les oreilles étrangères, au moins, il ne posait pas de problèmes de compréhension. Selon Quantz (1752 : 323), le chant français était « mehr sprechend als singend » (« plus parlant que chantant »). Seedorf & Seidner (2016) parlent d’une « déclamation mélodique », où l’accent était justement mis sur l’intelligibilité du texte plus qu’à la qualité sonore de la voix.

En effet, deux techniques semblent s’opposer à l’époque baroque, fondées sur des bases différentes. La première, l’italienne, celle qui s’est imposée à partir du XIXe siècle comme école universelle pour le chant lyrique, repose sur la prémisse que la portée de la voix est garantie par le son vocalique, l’élément le plus chantant du langage (Schweitzer 2018). On peut ainsi citer Florido Tomeoni (1798 : 18-19) qui explique expressément que sur une note longue, il faut absolument faire sonner la voyelle claire (comme « a — mant »), et non la consonne ou voyelle nasalisée (comme « a man —mant »). Le fait de faire sonner les voyelles procure une sonorité riche et finement différenciable à la voix. Ainsi, le chant italien est « l’arte di eseguire le menome graduazioni » (« l’art d’exprimer par la voix les moindres gradations »), et cela, « lo stile dilicato, artifizioso, raffinato, sottile » (« d’un style délicat, artificiel, raffiné et subtil », Arteaga 1783 : 51, 52).

Il a effectivement été montré au XXIe siècle que la portée de la voix est notamment due au formant du chanteur, une caractéristique observable chez les comédiens et chanteurs lyriques professionnels sur n’importe quelle voyelle et à n’importe quelle hauteur du ton chanté. Il peut être décrit comme un pic de résonance ou renforcement spectral, situé dans la meilleure zone de sensibilité de l’oreille vers 3000 Hz (Sundberg 1990). Une fois cette résonance activée, le chanteur se produit sans effort et il passe au-dessus d’un orchestre sans trop forcer sur l’intensité. Autrement dit : le formant du chanteur, lié aux sons vocaliques, permet de garder la voix flexible et nuancée. Ainsi, la voix d’un chanteur se répand dans les mélismes et les passages, spécialités notamment des compositions italiennes. Exécutées sur les sons vocaliques, ils donnent au chanteur la possibilité de briller, de montrer son habilité, sa capacité de respiration et de nuancer finement la couleur de sa voix.  Par contrecoup, les chanteurs ont tendance à sous-articuler les consonnes, se concentrant notamment sur les sons vocaliques.

La prédominance des voyelles dans le chant italien de l’époque baroque a d’ailleurs déterminé les réflexions pour la « reconstitution » de la voix du castrat Farinelli pour le film de ce nom (1994, par Gérard Corbiau). Mélangeant deux voix, celle d’une soprano (Ewa Godlewska) et celle d’un haut-contre (Derek Lee Ragin), seules les voyelles ont été sujet d’un traitement selon les critères hauteur et intensité (Depalle et alt. 1995).

La deuxième technique accorde au contraire aux consonnes une grande importance pour la portée de la voix. En Allemagne, Georg Friedrich Wolf (1784 : 72) explique qu’une prononciation claire assure d’être bien entendu, et cela, même de loin (« Ueberhaupt hat man den Vortheil von einer reinen Aussprache, dass man weit leichter gehört wird »). Pour l’intelligibilité des mots, la réalisation distincte de toutes les consonnes est primordiale. Comme le goût français préférait des couleurs plutôt graves pour l’orchestre (cf. Duron 2007 : 53-56), le chanteur soliste avait normalement peu de problèmes pour se faire entendre : son timbre déjà le distinguait des instruments et sa voix ne s’entrelaçait pas avec les violons comme dans les compositions italiennes.

On sait aujourd’hui que dans la mesure où la hauteur (la fréquence fondamentale) et l’intensité de la voyelle augmentent, les consonnes tendent à s’effacer. Théoriquement, le chanteur devrait surarticuler, un fait qui l’amène à un autre problème technique. Les consonnes sourdes ont tendance à faire monter le ton de la voyelle suivante, les consonnes sonores à l’abaisser (Scotto di Carlo 1978). Le dilemme est alors de garder l’intonation juste. On comprend que la variation de mélodie et d’intensité moins prononcée qui caractérise la langue française ainsi que la facilité de passer au-dessus de l’orchestre assuré par le goût pour un timbre particulier de l’orchestre en France, peuvent justement être favorables pour « bien articuler ».

Et effectivement, les Français exploitent ce fait. Les traités de chant développent la technique du redoublement des consonnes, assurant l’expressivité et, bien évidemment, la compréhensibilité du texte (cf. Pillot-Loiseau et alt. 2018 ; Pillot-Loiseau & Schweitzer à paraître). Il s’agit de la mise en valeur d’un mot par une articulation renforcée de quelques consonnes, pratique dont parlent plusieurs sources de la deuxième moitié du XVIIIe siècle (Bérard 1755 ; Blanchet 1756 ; Lécuyer 1769 ; Raparlier 1772). Les auteurs soulignent expressément l’importance de l’emploi de cette technique à des fins expressives « on doit doubler les lettres dans tous les endroits marqués au coin de la passion » (Raparlier 1772). Pour souligner l’avantage des consonnes distinctes et variées pour cette esthétique de chant, faut-il encore ajouter que selon Michel Pignolet de Montéclair (1736 : 90) « la bonne prononciation des parolles, donne la derniere perfection au chant François » ?

Le chant baroque : une affaire de langues nationales

L’opposition fondamentale entre deux esthétiques, correspondant à deux techniques différentes, ne peut être expliquée que par le fait que la musique baroque (et, dans une moindre mesure, la musique de la période classique) est calquée sur la langue nationale. La musique veut « parler », et cela, par les mêmes moyens que la langue parlée. Traduit en termes d’une esthétique musicale, on peut dire que la musique italienne se veut sonnante et sensuelle (Harnoncourt 1984) et profite donc de la forte présence des voyelles, tandis que la française donne l’importance à la compréhension du texte, assurée par la bonne compréhension des consonnes.

Voyelle (français) ou vocale (italien) sont chez les anciens auteurs synonymes de « voix » (Auroux 1979) et assurent la richesse sonore et l’harmonie du chant en italien. La voyelle assure des sons permanents et continus, fait qui permet aux auteurs comme Rousseau (1768 : article « chant ») d’établir un lien avec les langues vocaliques (comme l’italien), considérées comme plus aptes au chant que les langues consonantiques (comme le français). L’argumentation avec laquelle Rousseau se positionne est facile : la langue italienne étant extrêmement riche en voyelles, elle possède per se un trait musical et se prête favorablement au chant :

comme il y a des Langues plus ou moins harmonieuses, dont les Accens sont plus ou moins Musicaux, on remarque aussi, dans ces Langues, que les Voix de parole et de Chant se rapprochent ou s’éloignent dans la même proportion. Ainsi, comme la Langue Italienne est plus Musicale que la Françoise, la parole s’y éloigne moins du Chant. (Rousseau 1768 : art. « voix »)

La voyelle, résultat d’une émission d’air, et porteuse de la sonorité et de la musicalité de la langue, établit le lien étroit entre la langue et la musique. En outre, elle renvoie directement à l’origine (chantante) du langage comme le détaille Rousseau par rapport aux langues du Sud (cf. Schweitzer 2018).

Contrairement à la voyelle, la consonne (français) ou la consonante (italien) n’ont (selon la définition des auteurs de l’époque) pas de sonorité en elles-mêmes. Comme l’explique Dumarsais dans l’article « consonne » de l’Encyclopédie, les consonnes « ne sont entendues qu’avec l’air qui fait la voix ou voyelle ; & c’est de-là que vient le nom de consonne, consonnans, c’est-à-dire, qui sonne avec une autre. » De ces constats, Rousseau déduit dans l’Essai sur l’origine des langues l’idée que

une langue qui n’a que des articulations et des voix n’a donc que la moitié de sa richesse ; elle rend des idées, il est vrai ; mais pour rendre des sentimens, des images, il lui faut encore un rhythme et des sons, c’est à dire, une mélodie : voilà ce qu’avait la langue grecque, et ce qui manque à la nôtre. (Rousseau 1750/60 : 45)

L’exposé de Rousseau fait ressortir que non seulement la voyelle (la voix, ou le son, selon la terminologie des auteurs) est porteuse de la matérialité de la voix et du chant en particulier, mais que sa présence ou, plus précisément, la richesse ou la pauvreté d’une langue en matériau vocalique détermine son aptitude au chant artistique.

Il est évident que la technique italienne du belcanto[2] profite des caractéristiques naturelles des sons langagiers. Comme le montrent les recherches contemporaines, la durée moyenne des voyelles augmente considérablement chez les chanteurs lyriques (se situant dans la tradition du belcanto italien de l’âge baroque), tandis que celle des consonnes diminue (Scotto di Carlo 1992). En outre, l’intelligibilité optimale même d’une voyelle n’est donnée qu’à des fréquences précises, correspondant en gros à celles de la parole (entre 64 et 352 Hz). Plus la voix s’éloigne de cette zone, plus la voyelle subit des distorsions, renforcées encore par l’obstruction totale ou partielle du canal vocal lors de la formation des consonnes. Les chanteurs ont alors tendance à centraliser les voyelles pour produire des sonorités encore plus rondes, harmonieuses et équilibrées.

Écoutons alors les défendeurs du chant français. Le Pileur d’Apligny oppose les langues italiennes et françaises comme suit :

[Les Italiens] ont une grande passion pour la Musique, &, pour la satisfaire, ils ont altéré l’abondance de leurs mots primitifs, en supprimant des consonnes [par rapport au latin], & leur substituant des voyelles, adoucissant & alongeant leurs terminaisons en faveur de la cadence. Cette référence la rend plus propre à la Musique : mais elle manque de force & de nerfs ; ce qui est cause que ses mots, pour la plupart quoiqu’empruntés du Latin, sont si déguisés, qu’on a peine à les reconnoître. (1779 : 50-51)

Tout autre le français, car la langue « française est par elle-même la plus douce & la plus légere de toutes les langues vivantes » (1779 : 53). Selon l’auteur, la terminaison des mots italiens

est d’une uniformité monotone ; leurs noms substantifs & adjectifs finissent tous en O, en A, ou en E ; les deux premieres lettres se rencontrent presque toujours à la fin des différens temps de leurs verbes, dont les infinitifs se terminent tous en are, ere ou ire. Les Français, au contraire, ont une infinité de noms qui finissent par des consonnes, sans parler de vingt-quatre terminaisons de verbes réellement différentes. (1779 : 54)

Cette variété permet de jouer sur d’autres nuances, constituées par les alternances entre les différentes couleurs vocaliques et consonantiques et leurs combinaisons. L’art d’une prononciation distincte et différenciée est considéré « comme principe d’harmonie dans le Chant » et la réflexion sur la « nature » des lettres [i. e. des sons] joue un rôle important. Ainsi, la prononciation devient un « principe d’imitation » et c’est elle qui « est très-propre à peindre à l’ame les bruits & les sentimens » (Blanchet 1756 : préface).

Un chanteur qui articule bien « ne doit point précipiter [les mouvements des organes phonatoires], mais leur donner le tems de cesser par des oscillations insensibles : par ce moyen, les Sons ne seront point confondus, & les Chanteurs ne se fatigueront pas » (Bérard 1755 : 90).

Effectivement, pour la technique française du redoublement des consonnes, nous avons pu montrer dans une analyse de chanteurs spécialisés sur le chant baroque (Pillot-Loiseau et alt. 2018) qu’elle a un effet significatif sur les consonnes. Les durées consonantiques relatives sont plus importantes par le doublement[3], certes en fonction du type consonantique (liquides, fricatives ou occlusives). En conséquence du besoin de temps supplémentaire pour les consonnes, toutes les voyelles précédant une consonne doublée sont significativement plus courtes. Le chant s’oriente à la langue, et la langue française est composée de plus de sonorités consonantiques que ne l’est l’italienne. C’est ainsi que Le Cerf de la Viéville (1705 : 101) peut louer le récitatif français en le désignant comme « un juste milieu entre le parler ordinaire, & l’art de la Musique. »

Pour finir : quelle est donc la bonne langue pour chanter ?

A l’issue de ces réflexions, posons la question : quelle est donc la bonne langue pour chanter ? Ou, ne pourrait-on plutôt se demander : une seule bonne langue pour le chant, existe-t-elle ?

Le lecteur se doute probablement déjà de la réponse. Elle est simple : à chaque esthétique son style, à chaque style la préférence d’une langue ou d’une autre. Chanter un air d’opéra français du XIXe siècle avec la technique du chant lyrique (italien), est tout à fait adapté, il ne l’est pas pour un air de cour français des siècles précédents. Cela concerne également le cas inverse. La technique franco-flamande (que nous n’avons pas véritablement détaillée ici), dominante pendant la Renaissance, n’est plus adaptée au chant baroque, ni français, ni italien.

Selon Rousseau (1753 : 17), « s’il y a en Europe une langue propre à la Musique, c’est certainement l’Italienne ; car cette langue est douce, sonore, harmonieuse & accentuée plus qu’aucune autre, & ces quatre qualités sont précisément les plus convenables au chant. » Parler et chanter en italien, revient ainsi pratiquement au même : la symbiose de ces deux manières d’expression est parfaite. Pourtant, le chant français étant considéré comme « une déclamation plus embellie que la déclamation ordinaire » (Bérard 1755 : 50), on comprend aussi le jugement de Le Pileur d’Apligny :

Si l’on devoit juger de la disposition d’une Langue à être chantée par les sons bruyants & monotones de ses mots, sans égard à leur variété, l’italienne mériteroit sans doute la préférence : mais si, au contraire, cette disposition dépend du mélange harmonieuse de sons diversifiés, par des voyelles différemment accentuées, & leurs différentes combinaisons avec les consonnes, on ne pourra certainement nier que la Langue françoise ne soit réellement plus mélodieuse par elle-même & plus disposée au chant. (1779 : 56)

La bonne technique, la bonne langue ne dépendent pas de ce que l’on veut rendre par le chant : il s’agit normalement d’émotions. La question est comment peut-on au mieux rendre la passion pour émouvoir l’auditeur. Au bout du compte, la seule chose que l’on puisse dire avec sûreté est que nous alternons entre des périodes avec des techniques plus universelles ou « globales » comme on dirait aujourd’hui (Renaissance et chant lyrique à partir du XIXe siècle), et des techniques plus particulières (Baroque et classique). Autant parler d’autres techniques de chant dans les domaines de la musique populaire, du jazz, du rap, etc. etc.

Finalement, faut-il être étonné que ce soit justement les époques, caractérisées par des esthétiques musicales très variées, qui sont accompagnées de forts débats sur la « qualité » des langues pour le chant ?

Notes

[1] En termes de musicologie, le belcanto correspond à l’époque de 1650 à 1800, avec comme période principale la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Pour désigner le style de chant de cette période, on n’utilise le terme belcanto qu’à partir du XIXe siècle de  manière généralisée.

[2] Jusqu’au XVIIIe siècle, le terme recouvrait simplement l’idée d’un chant beau. A partir de 1820 environ, il a pris sa signification actuelle, désignant une technique précise, mettant l’accent sur la mélodie du chant et la virtuosité de la voix, conforme aux règles de l’opéra italien des XVIIe et XVIIIe siècles. Voir Seedorf (2016).

[3] Le doublement est réalisé soit par une véritable prolongation de la consonne qui est ainsi soutenue dans le temps, soit par une préparation consciente de la consonne en question qui, à ce dessein, est préparée pendant un petit moment. Ces deux actions s’accompagnent d’un contrôle du processus de l’articulation et de l’expiration selon le caractère voulu.

Références

Arteaga, Stefano. 1783. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente. Vol. 1, Venice : Palese.

Auroux, Sylvain. 1979. La sémiotique des Encyclopédistes. Paris : Payot.

Bacilly, Bénigne de. 1668. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois. Edition utilisée : Traité de la methode ou art de bien chanter, par Le moyen duquel on peut en peu de temps se perfectionner dans cet Art, qui Comprend toutes les Remarques curieuses que l’on y peut faire, Paris, de Luyne, 1671. Paris: Ballard.

Bérard, Jean Antoine. 1755. L’art du chant. Paris : Dessaint & Saillant, Prault fils, Lambert.

Blanchet, Jean. 1756. L’Art, ou les Principes philosophiques du chant. Paris : Lottin, Lambert, Duchesne.

De Brosses, Charles. 1765. Traité de la formation mécanique des langues et des principes physiques de l’étymologie. Edition utilisée : Paris : Terrelonge, An IX.

Depalle, Philippe ; Garcia, Guillermo ; Rodet, Xavier. 1995. A la recherche d’une voix perdue. Resonance, Indian Academy of Sciences, 1-1.

Dessay, Natalie. 2005. Entretien, Opéra magazine, 2 : 8.

Dumarsais, César Chesneau. 1751. Art. « consonne ». Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. 4. Paris : Le Breton, Durand, Briasson, David, 1751, 51-57.

Duron, Jean. 2007. « Cette musique charmante du siècle des héros ». Jean Duron (dir.), Regards sur la musique au temps de Louis XIV, 51‑78. Mardaga : Wavres.

Finck, Hermann. 1556. Pratica musica, Wittenberg.

Harnoncourt, Nikolaus. 1984. Le discours musical. Pour une nouvelle conception de la musique. Paris : Gallimard.

Le Cerf de La Viéville, Jean-Louis. 1705. Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise. Bruxelles : Foppens.

Lécuyer, François-Joseph. 1769. Principes de l’Art du Chant. Paris: L’auteur, Marganne.

Le Pileur d’Apligny. 1779. Traité sur la musique et sur les moyens d’en perfectionner l’expression. Paris : Demonville, Saugrain.

Montéclair, Michel Pignolet de. 1736. Principes de musique. Paris : L’Auteur.

Pillot-Loiseau, Claire, Claudia Schweitzer, Christelle Dodane, Guiseppina Turco, et Alice Romeo. 2018. « Doubler les consonnes en chant baroque français : une gémination expressive? », Actes des XXXIIe Journées d’Études sur la Parole, Aix-en-Provence : 19-27.

Pillot-Loiseau, Claire, et Claudia Schweitzer. à paraître. « Le doublement de consonnes dans la musique baroque française: objectifs, technique et phonétique ». In Christelle Dodane, Claudia Schweitzer, Histoire de la description de la parole : de l’introspection à l’instrumentation.

Quantz, Johann Joachim. 1752. Versuch einer Anleitung die Flöte traversière zu spielen. Berlin : Voss.

Raparlier. 1772. Principes de Musique. Les Agréments du chant et un essai sur la prononciation, l’articulation et la prosodie de la langue françoise. Lille : Lalau.

Rousseau, Jean-Jacques. 1750. Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la Mélodie, et de l’Imitation musicale. Edition électronique de Daniel Banda à partir de l’édition de Belin, Paris, 1817 : 501‑543. http://classiques.uqac.ca/classiques/Rousseau_jj/essai_origine_des_langues/essai_origine_langues_tdm.html.

Rousseau, Jean-Jacques. 1768. Dictionnaire de musique. Paris : Vve Duchesne. www.imslp.org.

Rousseau, Jean-Jacques. 1753. Lettre sur la musique française. Paris.

Schweitzer, Claudia. 2018. Parole et Chant. Histoire des théories du son du français à l’âge classique (XVIIe et XVIIIe siècles). Thèse de doctorat. Université Sorbonne nouvelle – Paris 3.

 Scotto di Carlo, Nicole. 1978. « Analyse sémiologique des gestes et mimiques des chanteurs d’opéra ». Semiotica IX (4) : 289‑317.

 Scotto di Carlo, Nicole, et Denis Autesserre. 1992. « L’organisation temporelle de la syllabe dans la parole et dans le chant. Etude préliminaire ». Travaux interdisciplinaires du Laboratoire Parole et Langage Ainx-en-Provence (TIPA) 14 : 189‑204.

Seedorf, Thomas. 2016. Article Belcanto, Geschichte, Laurenz Lütteken (éd.), MGG Online. Kassel, Stuttgart, New York, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15507.

Seedorf, Thomas; Seidner, Wolfram. 2016. Article Singen, Laurenz Lütteken (éd.), MGG Online. Kassel, Stuttgart, New York,  https://www.mgg-online.com/mgg/stable/11802

Sonnleithner, Ludwig von. 1860. « Bemerkungen zur Gesangskunst ». Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, 217-218, 281-284, 313-316.

Sundberg, Johan. 1990. « What so special about singers ? » Journal of Voice, 4 : 2, 107-119.

Tomeoni, Florido. 1799. Théorie de la musique vocale, ou des dix regles qu’il faut connoitre pour bien chanter ou pour apprendre à juger par soi-même du degré de perfection de ceux que l’on entend; avec des remarques sur la prononciation des langues françoise et italienne. Paris: L’Auteur, Pougens.

Tosi, Pier Francesco, et Johann Friedrich Agricola. 1757. Anleitung zur Singkunst. Berlin : Winter.

Wolf, Georg Friedrich. 1784. Unterricht in der Singekunst. Halle : Hendel.

How to cite this post

Schweitzer, Claudia. 2019. Une bonne langue pour chanter ? Réflexions sur les caractéristiques phonétiques des langues et sur le chant baroque. History and Philosophy of the Language Sciences. https://hiphilangsci.net/2019/11/19/langue-pour-chanter/

Posted in 17th century, 18th century, Article, Europe, Uncategorized

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: